北京中科白瘕风级别 https://m-mip.39.net/news/mipso_5887992.html午后咖啡
caoshu
自然之子
——论莫非的植物诗学
一
二十世纪到二十一世纪之间，中国诗坛有两位“古人”，一是南方的杨键，一是北方的莫非。杨键说，“我不大承认我与这个时代有何联系，但我究竟是哪个朝代的移民呢？我大概是魏晋时代的一个老僧，或明末清初的一个移民。”①长期以来，杨键隐逸于安徽马鞍山，远离时代中心。莫非自从年发表《反对秘密行会其它——我与词与物》，作为“第三条道路”②的一个先声，临近不惑之年，大约也是看清了自己的道路，什么也不说了，一头栽进北京及其周边的植物世界，做起了十八世纪的博物学家和十九世纪的超验主义者。杨键信佛，其写作之入世之深，在当代诗人中却罕有人匹；莫非没有任何宗教信仰，信奉万物有灵，也没有哪个诗人比他更“出世”。古人云，小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝。莫非出生在北京，中年后居住于北京金融街，从他的小区出来，往马路对面一望，一片低矮的胡同勾画着老北京幸存的面貌，再往前，就是金碧辉煌的紫禁城了。莫非隐居于此，至少称得上“中隐于市”了吧。中国古代有着历史悠久的隐逸文化传统，相传汉武帝时期，东方朔不能做天子大臣实现宏伟抱负，耳闻目睹和亲身经历封建专制主义*治的黑暗、不公、残酷和凶险，总结历史和人生的经验教训，于是开创并实践大隐的处世之道。其《据地歌》云，“陆沉于俗，避世金马门。宫殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿庐之下？”大约陶公之“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”与之或有渊源。魏晋时期在历史上声名卓著的隐士——不是一个，而是七个，那便是“竹林七贤”，其中最有名的要属嵇康和阮籍。七人是当时玄学的代表人物，虽然他们的思想倾向不同。嵇康、阮籍、刘伶、阮咸始终主张老庄之学，“越名教而任自然”，山涛、王戎则好老庄而杂以儒术，向秀则主张名教与自然合一。他们在生活上不拘礼法，清静无为，不苟合于时*，聚众在竹林喝酒，纵歌。此七人，偶尔也在莫非的诗行间出入。莫非年12月31日生于北京。七十年代末开始写作。主要作品有：《棕榈树》（长诗，）、《狂人乐团》（诗剧，）、《空白的空白》（诗集，首，）、《词与物》（诗集，首，-）、《精神史》（诗组，66首，-）、《没有形容的日子》（长诗，）、《没有时间的花园》（长诗，）、《没有场景的词语》（长诗，）、《没有交锋的剪刀》（长诗，）、《曼佗罗手稿》（笔记，）、《时间之门》（长诗，-）、《十四行诗集》（首，-）、《传灯录》（诗集，首，）、《清凉山》（诗集，72首，）、《大觉寺》（组诗，）、《经济略》（笔记，）、《奥黛丽的奥黛丽》（长诗，）、《小工具箱》（笔记，）、《苏拨》（诗组，）等。自新世纪初“沉寂”下去，此后近二十年，莫非仿佛从当代诗坛消失，没有几个人知道还有一个叫莫非的诗人存在。在将近六十年的时间里，莫非写了四十多年诗，做了3年多园丁，花了二十年时间拍摄植物。用他自己的话来说，“24岁之后就再也没有做过正事儿”。成为园丁是偶然，和草木的亲近则是必然。“文革”前，他家在北海，到处都是植物，后来被错置的命运抛到山里，一生中最重要的时光，也是在野地度过。一个诗人的选择几乎是宿命，这不单是说一个人对诗人身份的选择，还包括作为一个诗人以后写作路径的选择——不是方法论意义上的，更关乎世界观。多年前，莫非写过一首名为《遗嘱》的诗：“生与死仿佛木桥与流水，相遇又错过。/这是命中注定的时刻。/我没有值得留下的遗产。/连我的孩子也都在我的心中先后病死。/我的最初的哭声预言了我的一生。/……忘掉我。/我的坟前不要竖立墓碑。石头会被风化。/把我的祭日从挂历撕去。/死亡如此清晰，生命却是那样模糊。/人啊！你好像坟头的轮廓！/心啊！你仿佛墓穴的外景！/至于我的葬礼需要开始那就开始好了。/不要等我。/真的，这是最后的请求。”诗写完后，便被莫非丢在了一边。大概是年的秋天，这篇《遗嘱》随莫非的朋友马德升去往远方的瑞士，经他推荐给博洛尼亚大学的诗人和汉学家鲁索，编入《中国当代十人诗选》。年底，又经由马德升从巴黎寄给远在美国的严力，于年刊载于他在纽约创办的中文诗歌杂志《一行》上。再后来，年初，《遗嘱》被张清华辗转收入《中国优秀诗歌-》中。和许多生于上世纪60年代的孩子的命运相似，莫非在五六岁时就因为“成分问题”随父母下放到河北太行山的一个山沟里，一去十二年。他说这段经历对他后来的写作有着致命的影响。那时候他和全世界都说不上话，只能和自己说话。对他而言，写诗就是跟自己说话。很多人和莫非说，这首《遗嘱》像是一个老人所写。这诗里的生死是如此彻底，它让人感到了痛。人们认为这是莫非的代表作。但莫非觉得，这首诗太过“成熟”，它写在不正常的阶段，是一首不太正常的诗，如今他不会再写了。③一个诗人短暂地离开人群、社会，算不得什么，持续几十年远离尘嚣又居住于尘嚣之中，在现代社会，不得不说几乎是一个奇迹。莫非是一个笔名，莫和非皆否定，中国历代隐士的背景里，也无不包含一个巨大的“不”。莫非做出的人生选择和诗学选择，其决定因素，大约还是童年。童年的孤独，家族的命运，或许让莫非很早就看透了生死，没有这一点，就很难谈得上“淡泊名利”，更谈不上“隐逸”。对于莫非来说，三年自然灾害和“文革”的灾难，他比杨键显然有着更深刻的记忆，他就一句“废墟也是种子”，将那一切淡去了，或许他已经有太多的“不”——不论是对他的童年时期所处的那个疯狂的时代，还是成年以后这个物质主义狂欢的时代。一个看透世界的人，深知说再多的“不”也没用了，在绝望中隐逸，于草木间重建，而不是见证和哀悼，而把一生都投入到野地里，和植物对话，“越名教而任自然”，在某种意义上，他是在致力于恢复中国古典文化道法自然的传统，以个人性的示范建立一系列精神镜像，与这个急功近利的时代互为映照。二年前后，莫非进入一个写作的亢奋期，写下《苏拨》系列。“苏拨”是诗人生造的一个词，在诗中似乎更偏女性色彩，一个具有神性意味的存在。这个系列每一首诗都配发了一张植物图片，诗与图有那么一丝关联，或更像诗人的拍摄的时候受到了植物细节的刺激，激发了一首诗。《苏拨》带有浓厚的超验主义色彩，全然依凭直觉，打破了线性逻辑，没有写作地点，没有诗意发生地——或者说诗歌活动的场所就是一个植物世界，写作主体只是作为一个旁观者偶尔发声，以“就事论事”的方式，“我”并没有出场。“苏拨”作为一个词语，是一个创世纪般的存在，“苏拨”不在场，世界的荒诞或困境随即出现，正如词语来了，事物亮了，“苏拨”仿佛就是那启动一首诗的机制的词语。从整体风格上看，《苏拨》仍属于对世界的整体性“观看”，世界的纷繁乱象被高度抽象了，只是在“苏拨”的映照下，一切都被还原成为一个个不无荒诞色彩的细节，而其语言形象也是象征化的——象征主义在诗中只是作为一个房间里的配件，而这个房间是辽阔的自然。“苏拨”出现，万物似乎各安其所，有了自然的秩序。显然，在诗人看来，世界之所以混乱，皆因为人。人是一切混乱之源，人是麻烦制造者。梭罗说，“我之所以走进林间并不是想生活得便宜些或者更昂贵些，而是想以最少的麻烦做些个人想做的事。”或许莫非沉浸于植物世界，有着一样的动因，在他的眼里，万物有灵，植物世界的一切井然有序。为了解决了象征主义二元对立的焦虑，莫非在《苏拨》中采取的办法，是让语言说话，语言言说，将整体性的“语言的观看与倾听”，置入一种不无寓言色彩的言说中。或许它给读者的观感是远离了时代，但是不难看出，它以一种超越时间维度的方式，从背面直取核心，只是现实色彩淡去了。《苏拨》不是静虚的，如禅诗；也不是高蹈的，如宗教诗。它是人和神的一种对话性存在，是出世的又是入世的。当然“苏拨”的身份并没有确定，但越是如此，越有了某种沉默不言的智慧和神秘，行动就是明证。最主要的是，“苏拨”成了一个洞晓世事人情的倾诉对象。我们赖以生存的世界，事实上最缺少的，也就是这个“她”。
正是我们的夜晚，苏拨。有人激动
也有人发抖。伸进窗的马头满眼泪水
幸运儿站在板凳上，也没够到什么
那些必死无疑的事物，依旧带着光芒
两边的篱笆被推开。蚂蚁的痕迹
不是蚂蚁留下的。爱情锯着一根火柴
我们的疼痛不可以流露，就像蜗牛
不可以飞翔。苏拨的手已经空了
天气一坏准在半路上。苦菜结了籽
不知道的旋花科植物，绕着时间生长
墙壁的缝隙比标语还要清晰。苏拨
剪不掉的布匹张开了，四面都是风
——《剪不掉的布匹张开了，四面都是风》
姑且不论诸如“伸进窗的马头满眼泪水”、“爱情锯着一根火柴”、“墙壁的缝隙比标语还要清晰”，此类意象雕塑般的明晰，意象主义只拿来作为对现实的浓缩，而就其明晰性而言，显然有着比虚浮的意象更具概括力和准确性。它的荒诞色彩，又和诗的语境协同。由于有“苏拨”的存在，这样的言说方式才显得得体：既有对世事的烛照，也有对人性的窥探，充满激愤和悲哀。如果说里尔克的《杜伊洛哀歌》是小号穿透云霄的声音，那么《苏拨》则是低沉的大提琴，偶尔夹杂着令人为之一震的鼓点。“剪不掉的布匹张开了，四面都是风”，让人想起里尔克的《预感》。布匹和旗何其类似，情感一样饱满，诗意敞开。但凡这样的篇章，作为写作主体的诗人，虽然以“我们”的形式出现，但一开篇就仿佛向“苏拨”倾诉——相互吵架，幸运儿自认为高人一等，推开篱笆而去留下的足迹也不过是蚂蚁足迹一般庸常，相爱的人在毁灭最后一点可以产生光亮的东西，这一切，困境或荒谬，无人可说。说与“苏拨”，一切就得到了缓解，就看见植物世界的秩序完好，“苦菜结了籽/不知道的旋花科植物，绕着时间生长//墙壁的缝隙比标语还要清晰。”而“苏拨”也俨然一个拯救者，“苏拨的手已经空了/天气一坏准在半路上”，仿佛诗人是“苏拨”的知音，仿佛“苏拨”是一个忙于“灭火”的“消防员”。不难看出，莫非此一时期的写作，和古典山水诗之造境或抒情，有着很大的差别，它实际上带有浓厚的寓言叙事色彩，抒情收敛在诗意的背后。诗人是作为一个语言的观看者，隐性参与了诗意现场，和“苏拨”形成“同盟”或“知音”关系。“苏拨”的身份是在语境中自动生成，没有任何预设，不同的读者也可以根据不同的理解做出界定。“苏拨”在场和不在，诗的“境况”大不相同，也没有让“苏拨”成为一个全知全能的上帝，或者神——
苏拨也不清楚一根绳子几只蚂蚱
几只蚂蚱一根绳子。仿佛拴在一起
就有了气候。不管秋后算帐不管
开春种地，苏拨在草丛间清点万物
跟我们的任何打算没有关系。世界
是有数的，多多少少是有数的
要回来的东西，放在手上很快烂掉
我们还是当成了宝贝。苏拨的法宝
掩藏在狗尾草停止的那个时间里
知道的已经错过，刚来的已经破灭
一根绳子上的蚂蚱拉断一个根绳子
苏拨看了仅仅嘘了一声，回头走了
——《苏拨也不清楚一根绳子几只蚂蚱》
“苏拨”的形象塑造成为诗意生成的一部分。一根绳子上的蚂蚱，是约定俗成的东西，在“苏拨”眼里，就不免有几分荒谬——人的利益纠葛也好，把废物当成宝贝也罢，这一切“苏拨”都不感兴趣，人类的秋后算账和“苏拨”的清点万物，也是不一样的。正为这样，物质和精神两个层面的境界，都十分明晰。蚂蚱拉断绳子，“苏拨看了仅仅嘘了一声，回头走了”，此情此景，十分生动而真切。《苏拨》当初在新浪博客发表时，每一首诗都配了诗人拍摄的植物图片。比如其中一首诗，配了一幅秋海棠的图片，茎干有一个节口，抽出了一丝皮，从一片嫣红里抽出一抹白。这是人为损坏的痕迹，但显然不是诗人所为。诗人只是一个发现者。照相机捕捉的，只是一个此在的场景。它只在此，不能到达彼，只有词语才能引领它到达世界的彼岸。诗要有所“看见”，有所“呈现”，在图象和世界之间，词语一走动，雾散去了，诗歌诞生了。也许对于莫非来说，拍摄植物是他和植物对话的语言一种，只是在举起相机那一刻，找到了一个对话的契机，但是审美活动显然已经发生了。植物世界天然的秩序和美，先验地在那里，等着你去发现。我们不妨看看秋海棠茎干的一个受伤的节口，打开了一个什么样的世界——记忆夺走我们的梯子，半空的指环只有碰撞没有声响。一本命运的书放在那里放着。贯穿云层的光芒恰好是苏拨的光芒。树叶上的蚂蚁不知道天怎么高，地怎么辽阔不知道我们也是不知道的另一群乱吃的虫子。苏拨在耕作中叫来了莴苣和词语的早晨，仿佛喜鹊回头的时间，咬住结实的干草梗苏拨在孩子们中间，给变形的灌木梳理枝条，让最高的屋顶分开雨季看我们在水边缝缝补补，准备过冬“记忆夺走我们的梯子，半空的指环/只有碰撞没有声响”，与其说是记忆夺走我们的梯子，不如说是时间拆走了记忆的梯子，无从追寻真相。那抽出的一丝皮卷起，被想象为指环，进一步扩展为“命运之书”，仿佛植物世界遭到人类损害，本就是命运。如此以来，不能碰响的指环，象征荣耀也好，诺言也罢，陷入哑默。词与物的路径却打通了。苏拨的光芒，贯穿云层的光芒，照见我们的无知。我们和蚂蚁是没什么区别的，一样是“乱吃的虫子”。对世界的践踏，很多时候都是因为我们的狂妄自大。这是要命的痼疾，人类在创世之初就患上了。苏拨来耕作，在孩子们中间梳理枝条，即象征着秩序的清理，重建。当然在此语境中，诗的多义性也不言自明。摄影和写诗相互哺育，镜头里某一个植物的细节成为一首诗的兴起，诗的经验帮助摄影镜头发现、构图，处理物象之间的关系，从而相互成就。莫非把摄影和诗歌的范畴界定在野草世界，野草世界的平凡和常见，在某种意义上更类似普罗大众的生活，因而在两者之间更能够找到诗意的触发点。野草世界是不言的，沉默的，但是诗往往正是要抵近静默之境，道之所存，即是寂静之所。莫非不是把野草世界的物象纳入诗学的语言形象工具库，而是把它们看作神灵一样的存在。超越经验和理性，依凭瞬间的直觉去抵近真理，正是一个超验主义者所为。在图像和诗之间，莫非发明了“苏拨”这一带有神性或神秘性色彩的人物，使许多不可说的沉默具有了言说的可能，但是总的来看，“苏拨”和其活动的野草世界，更多是作为一面镜子，映照出人类生活的种种荒谬和困境。而在语言层面，一般而言，当代诗的语言运动依托于能指的能量推动，《苏拨》的不同处在于，由于野草世界的语境赋予了“苏拨”的特殊身份，似乎天生具备了某种势能，换言之，“苏拨”的神性属性和寻常人生和世间万物，构成了落差。湍急之时，自然是落差巨大之处，那个时刻呈现的世相就格外突兀，比如——这里是冬天早晨的锋芒。苏拨醒来
打开的野草，比我们的镜子还要明澈
湖水对着柳树的柳树，柳树对着柳梢
苏拨在不是苏拨的地方，回忆天空
星星掉在瓦罐里。雄狮金色的鬃毛
驱散了凛冽的北风。枯死的花儿
依旧夺人魂魄。结冰就是水的结果
此刻苏拨泪流满面，但不是因为悲伤
不是因为幸福。甚至也不因为我们
没有头脑没有眼睛没有肩膀而哭泣
一路上无事生非。装做苏拨的样子
带走的词语，从一个侧面学会了吼叫
“苏拨”流泪，必有大悲！盖因“苏拨在不是苏拨的地方”，一切都错位，发生改变，人类没头没脑，雄狮的鬃毛驱散了北风，有人装作“苏拨”的样子，从侧面吼叫。凡此种种，隐晦而又有所指，又很难确定语义，但是“苏拨”显然推动了语言的运动，并有效地营造了语言的节奏和氛围。“结冰就是水的结果”，如果水象征着时间，那么结冰就是存在最终冰冷的结局。《苏拨》用六音步十二行诗写成，诗体形式一致，却并不呆板，节奏的变化仰仗的是每一首诗不同的语境，以及诗行间的停顿，轻重缓急，皆能自恰。诗的语言是口语化的，即便采用了一些成语或俗语，都按照口语的习惯将它们拆解了，保证了节奏的畅快而不滞涩。百年新诗发展，曾有闻一多等做过诗体的探索，冯至也曾引进西方的十四行诗形式，都不能持续。新诗的散文化一直备受诟病，在这个意义上，也许莫非的探索不无价值。三二十多年前北京的一个四合院，安静，清凉，有一颗躁热的心，在徘徊，吐着火焰，经过五个日夜的燃烧，它平静了。院子上空绿色琉璃瓦，露出柔和的光泽。这是年，在北京，莫非对我说：“在那时候，我就把一切想明白了。”他想明白了什么？“研究词与物的内在关系，并写出‘简单’的诗，这需要付出诗人一生的代价。”这是莫非在《词与物》的序言里写下的话。在长河湾古老的高粱桥斜街，我们一眼就认出来了——无论是他还是我。像相识多年的老友，没站定就说开了。五月的阳光在十点钟的高楼上流泻无声，街道两边的鲜花和树木十分茂盛，市声巨大的轰鸣倒有些隐约，内心的声音非常响亮。莫非穿着棉布格子衬衫，发白的牛仔裤，戴着一顶长舌帽，没有我想象的北方人的高大，并肩走在一起，不需要我仰视，这似乎更拉近了心灵的距离。我们到长河湾附近的河畔拍照，当接近河滩上的野草，他立刻显露出一个摄影家的敏锐，脚步变得利索起来，把镜头对准了我不知其名却似曾相识的野草。他说：“一平方米的野草里，至少有二十种以上的植物。”在一块小小的草地上，他伸手握住几株开花的植物，告诉我，这是苦菜，那是二月蓝，还有夏至草，紫草——尤其紫草，在他的镜头下多么美，小巧的花瓣，淡紫的色彩，而在杂草里，它的花朵居然小到不足一厘米。这些卑微的植物被他发掘出来。发掘的方式，就是“猪拱地”。他往地上跪下，帽檐向后一拉，头抵在地上，镜头像猪鼻子一样对着那迎风摆动的小花，然后就是等待——要等那小花安静下来。此刻的诗人，屏息凝神，物我两忘。据说有一年冬天，莫非在紫竹院对着一丛野草，一连几天在那里猫着，等待光线，一个老太太看见了，她说，小伙子，你在那猫什么呢？别冻坏了。幸亏她没叫来更多的人，才让他等来光线最佳的时刻。时光流逝。我们生命中有许多事物，就像路边那些不起眼的野草一样远去了，我们再找不到任何感觉。莫非说，你认识了一种植物，你就和它有了联系。他说的没错，由于他的介绍，我在另一块草地上一眼就认出了打碗花和夏至草，那杂乱的野草堆，突然有一种莫名的亲切和美丽。一个村庄或一个城市，也是一样，它因为有你认识的人，便和你有了联系。你若在某个院子栽下一棵樱花树，那它每年开花的情景，都会和街道上或河边的樱花大不相同，那个院子，那个院子所在的城市，也因此深深的存在于你的生命里，不论你走到哪里，你都不会遗忘。四莫非的植物诗学的要义在于，野草的细节为诗的感兴，提供了巨大的语言契机。当诗人举起相机等待一棵紫花地丁一个安静瞬间，就在此刻，诗人也进入了物我两忘的寂静。寂静的时刻，属于诗的纯粹时刻，它保存在记忆里，再次在一个寂静的时刻发酵，一个或一串词语从中冒出，灵感之光就照亮了词语直奔而去的事物。由于镜头画面多是聚焦于细节，要求诗人长期地处于凝视之中。诗得自凝视，拍摄野草的这一行动本身和写诗，聚焦和凝视，有着相通的内在审美机理。植物诗学的方法论和中国古典山水诗有着比较大的差别，不是相对客观地让主体并置于共同的语境中，情景交融，而是更多依凭直觉，带有超验主义色彩。意象化和叙述性并重，较少描述性的语言，并由于“苏拨”这一虚虚实实的词语设置，使诗的寓言色彩更浓厚了。但是在语言的观看层面，或者世界观层面，它们有着一个中国古典文化的滤镜，一切不无神性色彩的场景，似乎含着“道法自然，天人合一”的潜台词。相比知识分子写作的以诗论诗和民间写作的口语诗，莫非真正走在“第三条道路”上，独立，特别，自成一体，环顾当代，在现代主义和后现代主义影响下的当代诗坛，没有哪个诗人选择这样的语言路径：一条超验主义的语言之路。也许莫非并无效法爱默生之意，但是他走入的世界和梭罗太相似——不过一野草一瓦尔登湖而已，他们的本质有着宿命般的相似：自然之子。隐逸，投身于自然，无论梭罗在美国的那个时代，还是莫非在中国的当下，都有一些异类气质，是为功利主义的社会不屑一顾的。但是，越是这样的时代，做一个隐士的难度就越大，远大于嵇康的时代、陶渊明的时代，没有看透生死，想明白人生，放下一切世俗利益，并有着强大的精神意志和自信，是不可能几十年如一日持续和自然对话的。爱默生有句名言，“相信你自己”，这句话成为超验主义者的座右铭。这种观点强调人的主观能动性，有助于打破“人性恶”、“命定论”等教条的束缚，为热情奔放，抒发个性的美国式文化奠定了基础。而从莫非的人生和诗学的选择和实践来看，是对自我的坚守，以行动表示对这个物质主义时代的拒绝，而中国文化缺少的，正在于这样的“个性”。一个人不能发现和坚守自我，就很难谈得上什么创新，随波逐流，最终是成为了集体的分子或混合物、权力的工具、流水线上的“机器人”，而失去了自我。
莫非所摄植物，基本上都是长焦镜头聚焦的逆光图片。逆光，即是说拍摄者面对光照，浩瀚之光，令人目眩，必须等待光线柔和的时刻。光之浩瀚，一如宏大抒情，言辞滔滔，不知所云。柔和的光里的一片枯叶或一朵玉兰，因为逆光，枯叶尽显其纹理和明暗，玉兰更见少女般的妩媚。逆光拍摄给予写作以巨大的启示：光之透射，犹如情感之沉浸、气息之凝聚，诗正是源于此。一切浩瀚之光里的景象皆是散文的，一个外地旅行者的公共美学的赞叹，与诗并无根本关联。其泛泛情绪掠过山川树木的表面，不过是光之泡沫。在某种意义上，莫非的植物诗学，也正是在此有了和古典山水诗的区分，古典世界观被转化为一种现代性美学。背景的虚化和主体的凸显，也是一个主体意识确立的重大标识。
人格独立，没有浪漫主义的情感张扬；个性独立，也没有现代主义的想象放纵。独立自足，超然物外，但是野草之镜里又倒映着现实人生，较少怡然自得而多反讽隐忧，隐逸背后，实则藏着一颗为世人指出自然的榜样的初心，这是莫非植物诗学的根基。五年，莫非一口气出版了七部著作。北京大学出版社出版的《风吹草木动》，放在博物类，诗依然到场助兴。由作家出版社出版的《我想你在》，植物隐于诗行间，集中呈现了至两年间的作品。“我想你在”，是“我思故我在”的延伸，“我思你就在”，也可以说“我”希望“你”在，就像一个人遇到好事，希望心仪之人到场分享。对于莫非这样彻底放弃世俗利益的诗人，所谓“好事”，自是与世俗利益无关，而是萝藦开始飞翔或水边的千屈菜开花了之类。自然是一个美的博物馆，它像废墟一样被当代遗弃了，莫非是真正的自然之子，是那座古老的博物馆的馆长。他将自然之美重新呈现于语言，已经不再有浪漫派的唯美主义，而是清新的，收敛的，超越于俗艳和奢华——或者说完全是另一种奢华，因为在他看来，草木亦存在，甚至比人类有更大的智慧。因此所有的美的瞬间，都被赋予了细节，被光重新塑造并进行聚焦。现代科技发明的数码相机，为“凝视”提高了像素，背景的虚化，让野草作为主体，被凸显出来。诗人的“审美”除了得到现代技术的协助外，还从古典情境的物我两忘中，引出存在之思，野草世界不单是一个意象库，而是与“我”共存的一个“他在”，不单作为镜子，而是作为“此时此地”的一个共同的存在者，它提供了自我客观化的视角，又为返回自我的行程布置场景。如果说《苏拨》中野草世界更多是作为现实生活的一面镜子，“我”只是隐性在场，那么《我想你在》和同年出版的《逸生的胡同》、《芄兰的时候》和《一叶一洞天》，“我”走上了前台，“苏拨”退隐幕后，野草世界作为存在者出现在日常的场景中。诗中出现了“你”，“你”的存在，让诗形成一种对话性结构，“你”作为写作主体倾诉或对话的对象，比及“苏拨”在场，有了更加亲密的语言氛围。或者随着年龄的增长，诗人也变得更加冲淡平和，《苏拨》时期的拟制不住的愤懑和激烈消失了，诗之潺潺言说更像一个旅行归来的旅行者向身边人讲述着“异域”的美——对现代城市人们来说，大自然已成为他们的“异域”，而诗人莫非也并不是一个旅行意义上的旅行者，或一个简单的植物拍摄者，而是一个沉浸于自然和草木同根同生，并与之深入对话的诗人，他的诗句来自于泥泞中的艰辛劳动和大雪中长时间的守候，因而在最纯净之处揭示了存在和时间的价值。“我想你在”，每一个“在”的时间都将极大地刷新你对于存在的认识。“在栏杆和明月同在的时候”，“在芭蕉花开的窗口”，“在一棵漆树下早春和早餐也一起在”……安静，祥和，自在，明媚，万物各有所属，雨水是雨的种子，桥是满山梨花回望溪流的桥，萝藦飞着“我们在一起”别问了，一切“在”就好。清新的自然刷新了语言，语言对存在有了清新的定义，仿佛一个现代社会的知音世界，远不是那个农耕时代的“桃花源”。莫非说，“万物有生有命。种子和废墟也是不朽的。有谁见过废墟在大地上又一次垮掉？”这是对存在最后的信念，最后的信念源于一颗初心。这个时代谁还有一颗初心，连最朴素的人也背离了自我，物质至上，金钱像个魔鬼一样操弄着人类，兄弟反目，同伙不同心，内讧不断，凡此种种肥皂剧，每天都在上演。莫非为萝藦立传，以一本书的规模，将镜头里的萝藦安放在语言中，让它在诗中继续飞翔——飞得更远，当然是想让萝藦短促的一生去映照人的存在——何等荒谬和不自然，并在那镜中敞开一道道语言之门。诗人甚至不拘囿于四季，长途跋涉至《诗经》，寻出萝藦古老的名字，“萝藦在《诗经》里叫芄兰。就像芦苇叫蒹葭一样。萝藦如老衲，芄兰若少女。萝藦和芄兰就是一个。分不开扯不断的一个。萝藦和芄兰相互缠绕，藤上结果，如去如来。”（《芄兰的时候》页）说的是植物，映射的是人类。人的名字，自始至终不曾更改，那名字拥有的实体，却随着时间流逝彻底改变了。人的结果，能臻于“如去如来”之境，当是怎样的大自在。《芄兰的时候》相比《苏拨》，淡去了寓言和超验色彩，语言风格更加平和亲切，“我”作为主体在诗中出场，扮演了一个真正的“自然之子”的角色，无论“我”之倾诉，告诫，还是“我”之呼唤，都有了强烈的情感色彩，是作为一个在场者，剧中人，而不是作为一个见证者、局外人。当然由于诗人依托的是自然的世界观，诗行间的烟火气就经过了过滤。不难看出，诗人也不是把自己看做俨然修成“正果”的“自然之子”，这个“你”，就像“我”寻找的保有赤城纯真之心的另一个自我，一个真正的“自然之子”——我在风中找你。在雨水以后/找你，在江南江北找你回来//在冬天和灌木的枝梢上找你/在乳汁和饥馑的早春找来找去//在婴儿的摇晃中，河水退下/在妄想和妩媚的日子找上门//黑发找到了白发。无心找到了/野心。傻子找到了一堆银子//好像天空找到了天外的星星/荷叶找到了省油和不省油的灯//我继续找。他们找的是他们的/而我相信的萝藦不在萝藦里——《雨水以后》④这是典型的莫非句法，明白如话却机智巧妙，将“找”这一语言行动的主体和对象的不断变换，径直切入了人之存在的本相。“黑发”和“白发”，“无心”和“野心”，“傻子”和“银子”，这样词语的对称和语义的非对称，在语言上形成均衡之美，在美的形式后却是不无荒谬色彩的真实。“萝藦不在萝藦里”，既是真正的萝藦不为萝藦界定，也是意在言外、诗在象外之注脚。莫非早期和《苏拨》时期有着强烈的反讽，语调冷峻，甚至有些刻薄，义理在手，不讲“情面”，到了五十以后，随时间而来的智慧，也寓于诗行中，亲切，包容，即便反讽仍在，也是蜻蜓点水，仿佛深谙了“强扭的瓜不甜”的民间智慧。从《芄兰的时候》看来，诗既愉悦，也智慧，几乎每一首诗都奔向一个朴素的哲学之境——这里面的智慧不是简单一句“道法自然，天人合一”，或“不忘初心，方得始终”，而是将其人格化、个人化和具象化了，其诗意价值，大约也正在于此。六“礼失求诸于野”。文明的荒野不在荒野，而在废墟之上。莫非说，胡同也是荒野。“逸生的胡同”，当是隐逸而生，隐逸而生的胡同，正是当下胡同的境遇，人的境遇所在。在挖掘机和炮机不可阻挡的力量下，胡同土崩瓦解，人类悉数迁走，植物却幸存下来，无论地*还是芄兰，苋菜还是构树。莫非相信自然的伟大力量——“推土机并不比草木的力气更大”，“推土机一定会在草木之前消失。”他说，“没有植物们的照料，人类甚至不会诞生。没有植物的世代交替，人是活不下去的。”大自然是文明的根基，“人定胜天一定是鬼话”。他甚至说，“我不信人是万物之灵长。只要人还是人，自以为高出草木一大截，就做不成大自然的朋友。”诗人的自然观，显然具有现代社会的民主平等的思想意识，在他眼里，草木世界或大自然，是人类的一面镜子，也是存在者，是文明的摇篮。莫非并非一个十七世纪的泛神论者，但他相信草木通灵。唯物质论，进化论，当然与此背道而驰——在那里，草木只是一个践踏的对象，大自然可以无限改造。在诗人眼里，胡同里和人一起生活的植物，有着无边的奥义，他拍下的花、果、叶，只是作为胡同这本书的插图，真正说来他还只是个不求甚解的阅读者，只有大自然是一部最完美的书。比如墙缝里的构树，就是一个隐士形象；比如萝藦的四季，就演绎了生灭和轮回。所以诗人说，“花时间看花，等时间结果，自得其乐始，自然而然终。”《逸生的胡同》，与其说讲述了82种植物的前世今生，还不如说讲述的是植物的智慧、存在之道和人生的哲学。诗人的讲述方式，既是博物学家的——就其科学性而言；又是诗人的——以它的诗性而论。舍去语言的玄思，修辞的繁复，归于一种极简主义风格，不是一个老北京向外省人做出导游式的解说，或一个博物学家的植物图册，而是一个诗人向读者细数胡同里的植物，如数家珍，将人生的感喟寓于“就事论事”之中。比如《金银木》，“金银木，结果不是金的不是银的。”从语言开始，“冬天在北京城里要是看见满树豆大的/小红果子，八九不离十，就是金银木了。//金银木还有个名字，金银忍冬。”名可名，非常名。“真是叫对了。”诗到语言为止，一声感叹里有诗的余韵，语淡而味终不薄。再看《紫丁香》，“紫丁香那么紫那么香还说看不见闻不到好吧不跟你再啰嗦了”，一行诗，居然暗含一种对话性的结构，现场感就在余音里呈现，对话的对象是对事物失去敏锐、对自然之美熟视无睹的人。这样一种日常的语调，格外亲切动人，我们还有什么理由不睁开眼睛。每一种植物，是一种启示，煌煌近百种植物，就形成一部启示录，充满朴素的智慧和简明的箴言。这怎么是鸭跖草呢？分明是蓝色给了花儿，花儿给了天空。花儿和天空分别给了大海和孔雀。⑤七枯竭方能接近本源。拆除才可以重建。杨键以荒草起兴，吟而叹之，哭而悼之，而成煌煌《哭庙》；莫非从一片枯叶起头，追溯天目琼花一生，遂作《一叶一洞天》。枯竭是欲望的枯去，精神的觉醒；拆除的是语言的路障，真相的遮蔽物，而不是枯叶中的石像、灰瓦或木花窗。枯叶昭示了一种写作方法论，在某种意义上，它意味着空无，意味着一种艺术的饥饿状态，其等待的，是一束光，或一个诗人的凝视。不是解构主义式的“拆除”，不需要拆除，已然如是，就像种子。所以莫非一再说，“废墟是种子。”我们也可以说，废墟是文明的种子，语言的种子，就像雨水是雨的种子。枯叶的状态，类似打坐的老僧，面壁的释迦牟尼，诗人陈先发说，为了破壁，“他去种了几丘青菜”，莫非悄然走近一片枯叶，等待一束光照临，他们的语言路径，殊途同归，其精神气质和艺术秘密，同在一个“枯”上。逆光中的枯叶，在不断的拍摄中，不同的聚焦和寂静的时刻，激发了不同的诗想，没有人这样专注于天目琼花枝梢上的枯叶，也许因为它令人惊讶的命名本身就蕴含诗意，“天目琼花。/看这名字就叫人欢喜和妄想。/是天目开还是琼花开呢？”我相信它和诗人的初见，正是旷野上天目琼花层层叠叠、花影重重的时刻，到了结果，落叶，诗人举着镜头对她的追随，已经不知多少个春秋，因而枯叶集，就像回忆，怀念，熔铸了深厚的情感和渺远的诗思。比如一片枯叶垂挂枝梢在光中虚虚实实，一种难言之美呈现于画面，这个时刻诗人的诗句“一片叶子是一片叶子是一片叶子”，仿佛喃喃自语，却是最高的赞美——是对个体的高度肯定，从植物世界的细节呈现的自在之美，引发诗人一再赞美，为人的主体意识确立，找出了自然界的榜样。枯叶的叶脉有如路径，捷径也好弯路也罢，没有比这更形象的参照物。但又不是参照，而是枯叶之言说，或语言言说——枯叶开口说话，“有的是弯路有的是捷径/走弯路的人啊你可看见/那么远的村庄是村庄/最近的石头不像石头/走捷径的人啊你要当心/那里匆忙一片漆黑一片/那里除了捷径没有别的”，就像一个先知，在荒野上或半明半暗中，向人类说出智慧之言。《一叶一洞天》是一部沉思录，每一首诗只有一行，八十一行诗又组成一首小长诗。一行诗对应一片天目琼花的枯叶。“你试着说出了第一眼看见的事物”⑥，这是第一首、或第一行，仿佛语言的起源，世界的发生。以第二人称开口言说，拟人化，不单是实证草木通灵，尤其赋予了一种沉思和回忆的状态——其实诗在很大程度上，都是回忆的产物，语言的玄思状态，漂忽无定，得到天目琼花的引领并厘定边界。词与物简明的路径，在此得到丰富的演绎。英国诗人布莱克有诗云：“一颗沙粒看出一个世界，/一朵野花里一座天堂；/把无线放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。”（梁宗岱译）莫非是在一片枯叶里观看世界，看天目琼花的一生和芸芸众生的人生，“一棵树不就是一片叶子吗？/叶脉一样清晰的枝梢，/隐藏在枝梢一样的叶脉里。”个中禅味，令人回味。莫非持续四十年的写作，建立了一个草木共和国，她的立法院的座席上的议员们，不是诗人，而是萝藦、地*、紫花地丁、天目琼花、千屈菜、蜀葵等等，诗人只是一个书记员，或旁观者。他站在芄兰的台阶上发声，也不过是叫你来看萝藦开始在空中飞翔。事实上在这个时代，这样的声音或许会被视为一种大惊小怪或多此一举。天目琼花的枯叶开了天眼，开出的花朵，超凡脱俗，迟早有一天，会有更多人认识天目琼花，好比莫非的草木诗经。一个自然诗人，若不能从旅行者的审美进入存在之域，那顶多是一个浪漫主义的续貂者，其审美经验不是原生的，而是继生的，诗里的声音也不是出自草木的动静而是大脑里翅膀的响动。莫非的自然观是在他俯伏于草木根部，以“猪拱地”的辛劳，持续几十年和草木对话形成的。“这个星球足够完美/万物不以类聚不以群分/黑洞望着宇宙的过去并不远/夜空闪耀，漫天河山//无知且傲慢的人啊/忘了跟蚂蚁也是同宗/山茱萸四周亮灿灿的嗡嗡声/那样简单，那样劳神//天文学有多么惊艳/文学就有多么荒废/草木在草木里种大豆和小米/如花在野，有生有命//所以不用因为/正像因为不关所以/做你自己喜欢的人喜欢的事/一颗童心，毫无准备”——这是莫非近期的一首诗，几乎涵括了他的全部的自然观。一个没有阶级和贫富之分的国家，那一定是野草的国度；忘记与蚂蚁一样卑微的人类，从来没有真正明白时间。一个一再说野草花朵有生有命的诗人，他就是那一株劳神的山茱萸，他不会说萝藦像什么三叶草又像什么，而是说野草世界大家庭的每一个成员是什么。野草世界更像一个平民世界，没有命名或寂寂无名的平民处境，如野草无二。一个诗人举起镜头俯伏大地，其姿态本身就蕴含着对存在和大地的敬畏和爱——而大地，正是存在的根基，野草乃是人类的照看者。人类的索求漫无止境，野草无欲无求，自在自足，其中饱含生存之道。野草的独立自足，以不同的形态在不同的瞬间，被诗人发掘出来，被命名，也为文明接续了一个断裂太久的伟大传统——这个传统在中国先秦时代已经确立。莫非的写作，从早年颇具元诗色彩的写作，到超验主义的《苏拨》，最终转向一种不无禅意的极简主义风格，始终依凭具体的植物语境，具有寓言的直接、放大了的植物细节的明晰。在当代诗歌的写作场域，他的写作是独特的，甚至卓异的，风格特征十分鲜明。其语言作为很像一支暗夜里的单人火炬队伍（希尼语），在街灯照彻夜如白昼的当代，难有人
